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「野田の歌舞伎」である意味は

*八月納涼大歌舞伎 第三部 『紅葉狩』『野田版 愛陀姫』 歌舞伎座 (2008.8.19)



 野田秀樹×(中村勘三郎の)歌舞伎が過去二作で成功したのはなにゆえだったか。一見の客をつかむという意味では、テンポのよい会話・演出で飽きさせず終盤まで客を引きつけたことが第一。そして問題提起力。特に2001年、2005年の『野田版・研辰の討たれ』で際立ったのは、場の雰囲気に集団がなびいてしまい、その集団を構成する個々が冷酷なムードを醸造していることに気づかない集団意識の怖さにまつわる表現でした。いってみればそれらは、野田秀樹の演劇の優れた点が「野田歌舞伎」においてもそのまま評価されているのであり、それら優れた点を歌舞伎という形式の固まった(と世間的に思われがちな)フォーマットに溶け込ませたことが勝因だったと思います。多くの場合歌舞伎には、現代的な状況を踏まえた問題提起力というのは見出しにくい。あえて古典的演目の中に何か「普遍性」を読み込むことはできるだろうけれど、現代演劇のような当世風のエッジを求めることはできないしするものでもない。そういうものでありがちな歌舞伎に現代的な提起力をミックスさせたことで、普段歌舞伎に馴染んでいる客にも驚きを生んだのではないでしょうか。


今回の新作『愛陀姫』は、武家社会を舞台とした、いわゆる時代物です。通常の歌舞伎であれば、世話物と異なり登場人物の言葉遣いに制約があるわけです。野田もまたその例に従い、基本的に世話物、というか口調にあまり制約を設けなかった過去二作とは違って、砕けた言葉遣いを回避している。そのように歌舞伎のルールに則ったことは、ごく自然な態度であるでしょう。
しかし、テンポ良い言葉遣いはこれまで野田歌舞伎において外せない要素でした。それが失われた結果、言葉のやりとりの軽妙さは消え、とはいっても完全に古典歌舞伎の時代物の台詞回しであるわけでもないから、結果として近代以降の時代物新作歌舞伎の口調のようになっています。それに慣れている、あるいはそこに積極的な価値を見出せる観客(というのは多くの場合演劇、歌舞伎に通暁した人かと思いますが)であれば違和感はないのかもしれません。しかし、そうした新作歌舞伎の口調というのはともすればもっとも平板に、退屈に聞こえやすいものでもあるのです。古典歌舞伎とは当然違うものを期待している観客、あるいは普段歌舞伎を見続けているわけではない観客も、野田×勘三郎の芝居には多く足を運んでいるはず。この点、今回は観客を引き込むことに成功したとは言いがたいのではないでしょうか。普段、過剰に笑い、拍手し反応してくれるはずの納涼歌舞伎(というか中村屋)ファンが、奇妙なほど半端な反応をみせていました。


終盤、ニセ祈祷師が権力を持ったゆえにそこに周囲がなびいてしまい、主人公のまっとうであるはずの主張が聞き入れられなくなって理不尽な事態が生じる。そこに『研辰』にも通じる問題提起があるのですが、その場面に至るまでに見るものを引きつけることに成功していないためか、そうした理不尽の怖さを突きつける力が弱くなり、際立たせられていないように思われました。新作歌舞伎的な武家言葉による説明台詞は、全体を非常に冗長な印象にしてしまうことがあります。今回はそれが生じてしまい、本来もっと鮮明になっていいはずのポイントを決定的にぼやけさせてしまったのではないでしょうか。


もっとも、祈祷師のやりとりなど笑わせる場も盛り込んではいるのです。けれど、過去の野田作のように全体を通じて軽妙な台詞が有機的に芝居に染み込んでいるわけではなく、おふざけで笑わせる以上のものにはなっていない。

それら笑わせるための場面と、新作歌舞伎の持つ(成功するかどうかきわめて予測しがたいという)あやうさ。それはしかし、毎年八月納涼歌舞伎が売りとして有しているものではあるのですね。つまり、今回の『愛陀姫』は、野田秀樹らしいのではなく、「納涼歌舞伎」らしいのでしょう。その意味で、野田秀樹であることの意味がそれほど活きていないように感じられました。


オペラ『アイーダ』の翻案であるゆえ、原作を見たことがない状態で評価するのは不十分かもしれないのですが(事実、オペラのそれとの比較から面白い視点を見出している評論家の方もおられました)、セットで見ないと面白さを噛みしめられない、というものでもないでしょう。木村錦花版の『研辰』を知らなくても、野田版『研辰』の突きつけた力は相当なものであったはずですから。
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